14 Te doy mis ojos. Dir. Iciar Bollaín, 2003

CONTAINS SPOILERS, SO WE’LL WATCH THE FILM BEFORE TAKING THE QUIZ. THE QUIZ IS DUE OCTOBER 20

If you are very stressed, I published an article in English with similar content. It is available at https://uh.academia.edu/MariaSoliño  The title is Escaping Toledo’s History of Repression: Painting as Therapy in Iciar Bollaín’s Te doy mis ojos

Un estudio sobre cómo las mujeres directoras españolas han cuestionado el lugar de la mujer en España sería tema para un libro en sí.[1] Hoy día son muchas las directoras españolas que triunfan en el ámbito internacional, pero para este apartado nos enfocaremos en una de las que más ha cuestionado los mitos nacionales, en particular los que afectan a la mujer – Iciar Bollaín. En la actualidad las mujeres directoras ya no temen tanto ser excluidas del canon por enfocarse en temas que afectan principalmente a la mujer, incluso algunas se han propuesto enfocarse en los aspectos más injustos de la sociedad española respecto al sexo femenino.[2] Quizá el ejemplo más claro sería el film de 2003 de Icíar Bollaín Te doy mis ojos, que marca un antes y un después en cuanto a la representación de la violencia de género.

En sus muchas formas – como símbolo, tema, escenario e incluso personaje – la ciudad habla con fluidez de la vida pública y privada de la mujer, de su confinamiento literal y literario en modos de experiencia patriarcales, y de su lucha para liberarse de estas limitaciones en la vida y en el arte. (Squier 1984: 6)

La premiada película de Icíar Bollaín sobre la violencia doméstica, lo que en España ahora se denomina, después de mucho debate, violencia de género, empieza con una Pilar frenética que mete algo de ropa en su maleta en la mitad de la noche, despierta a su hijo y después de no lograr encontrar ningún taxi, se sienta en posición fetal en un autobús, con la mirada perdida en las zapatillas que lleva puestas. Del pánico y las acciones de la protagonista, el público supone que acaba de ser víctima de algún acto de violencia por parte de su esposo. Sin embargo, cuando Pilar finalmente llega a la casa de su hermana Ana buscando refugio, y su hermana, sorprendida, le pregunta  “¿Qué ha pasado?”, lo único que Pilar alcanza a murmurar entre lágrimas es, “Que me he venido en zapatillas. Estoy tonta, me he venido en zapatillas, es que no me he dado cuenta”. Después de alojar a Pilar y a su hijo por unos días, es obvio que la situación se está volviendo más permanente y Ana regresa al apartamento de Pilar, en la parte moderna de Toledo, para recoger más ropa y algunos libros y juguetes del niño. Es entonces, al encontrar los historiales médicos que su hermana ha escondido, cuando Ana descubre las visitas a urgencias que Pilar ha hecho por heridas tan graves como la pérdida parcial de la visión en un ojo, varias fracturas y un riñón dañado, todas obviamente resultado de las palizas que Pilar ha recibido del marido al que todavía ama, Antonio. Así pues, Te doy mis ojos resalta uno de los principales impedimentos que confrontan las mujeres maltratadas: su incapacidad de hablar de sus traumas.

En parte por la mención de los ojos en el título de la película, pero también por los muchos cuadros que salen en Te doy mis ojos, los críticos se han centrado en la ambición de Pilar de ser guía de museos como un tropo de su necesidad de redescubrirse a sí misma y, sobre todo, de verse a sí misma con una mirada renovada. Estas lecturas también están fundamentadas en la última conversación que Pilar tiene con su hermana progresista, que no ha sido del todo comprensiva. Antes de abandonar Toledo para perseguir su sueño en Madrid, Pilar le dice a Ana,  “Tengo que verme. No sé quién soy.” Sin embargo, estas palabras no captan de forma adecuada los mecanismos de la recuperación de Pilar. La conversación completa, en la que Ana se excusa por no saber cómo ayudar a Pilar, es la siguiente:

—Tengo la sensación de que no he sabido ayudarte.

—Tú me escuchaste pero yo no podía hablar.

—¿Y ahora puedes?

—Tengo que verme. No sé quién soy.

Esta escena se centra en la incapacidad que Pilar tiene para hablar. Una de las primeras campañas que el Instituto de la Mujer lanzó en contra de la violencia doméstica exhorta a las mujeres, “Mujer, no llores: Habla”, porque como explican Casado Aparicio y García García, “La mujer es interpelada como víctima cuya liberación pasa por la toma de la palabra, esto es, por el tránsito desde el sujeto sujetado de la acción y la oración, previo paso por los representantes de la ley mediante la denuncia” (92). Sin embargo, cuando después de un humillante ataque de Antonio, Pilar acude a la policía, no es capaz de hablar para poner la denuncia. Cuando el agente le pregunta a Pilar si ha sido víctima de un robo, ella responde, “Me lo ha robado todo”, que tomado fuera de contexto es una declaración tan incomprensible como la afirmación que le había hecho a su hermana de que estaba llorando porque había salido de su casa en zapatillas.

Incapaz de encontrar palabras para expresarse, Pilar se vuelca sobre su recién descubierta pasión por la pintura como una manera de filtrar sus experiencias de maltrato.  Después de que Ana le consiga a Pilar un trabajo temporal como vendedora de entradas y regalos en la Iglesia de Santo Tomé, donde se encuentra El entierro del Conde de Orgaz, de El Greco, con la ayuda de nuevas amigas de la industria del turismo y los museos, Pilar desarrolla aspiraciones profesionales y quiere ser guía de museos. Para eso tiene que empezar a estudiar historia del arte. Como han dicho todos los críticos académicos de esta película, los cuadros que Pilar estudia funcionan como la terapia más efectiva para su recuperación. De acuerdo a Cristina Martínez-Carazo, Pilar, “indefensa a causa de su ceguera real y simbólica, va recuperando su capacidad de ver y de ser vista a partir del contacto con la pintura” (133). Pilar decide filtrar sus experiencias a través de cuadros mitológicos de Peter Paul Rubens y Tiziano. En su análisis del film, Liberating Mythography: The Intertextual Discourse Between Golden Age Master’s Artistic Depiction of Mythological Banishment and Iciar Bollaín’s Filmic Portrayal of Domestic Violence as Exile in ‘Te doy mis ojos’, Maureen Tobin Stanley explica la importancia de las primeras obras que Pilar estudia como parte de su entrenamiento como guía de arte. Pilar puede escoger los cuadros. Según Tobin Stanley, “las obras de arte de la Edad de Oro incorporadas por Bollaín, como correlativos objetivos, invitan al es

pectador a establecer paralelismos entre la mujer protagonista y los textos artísticos que aprende a leer” (1). Esto conduce a la secuencia de reconocimiento del aspecto trágico de su situación cuando Pilar está de pie frente al cuadro de Morales, La Dolorosa, en la catedral de Toledo. Para su entrenamiento como guía, Pilar rechazará el arte religioso tan característico de una tradición de arte toledano cuyos pocos referentes femeninos son las vírgenes, símbolos del espacio limitado que el arte tradional le ofrece a la mujer.  Prefiere la pintura mitológica, y en particular unos cuadros que reflejan el encierro, tanto físico como emocional, que sufre en su propio matrimonio. Los cuadros Orfeo y Eurídice, de Rubens, y Dánae recibiendo la lluvia de oro, de Tiziano, marcan una evolución ya que por medio de sus interpretaciones de las obras, Pilar reconoce no solo que su situación de abuso a manos de quienes más tendrían que amarla es tema ya de arte antiguo, sino que el abuso femenino ha sido aceptado, e incluso glorificado, por siglos.[1] Por medio del arte, Pilar se

siente menos sola ante sus traumas. Finalmente el círculo de amistad femenina que Rubens representa en Las tres gracias abre las puertas a la liberación de Pilar cuanda ella mismo encuentra la amistad sincera, quizá por primera vez en la vida, por mediación de su interés en el arte.[2] Al mismo tiempo que ofrece una forma de terapia artística, el silencioso arte de la pintura brinda una serie de metáforas visuales que realzan enormemente la textura de la película.

Sin embargo, es significativo que Pilar decida explorar un tipo de pintura que no se encuentra fácilmente en Toledo, una ciudad cuya tradición pictórica está muy ligada a las exigencias de una España de la Contrarreforma que obedece los dictados del Concilio de Trento. Los artistas que trabajaban en España, como El Greco, no podían haber pintado los sensuales desnudos de Rubens y Tiziano; al contrario tenían que utilizar el arte para instruir al público sobre la ortodoxia católica, haciendo especial énfasis en aquellos elementos que diferencian al catolicismo de la reforma protestante. Toledo tiene un Museo de Arte Moderno, pero los amantes del arte cuando visitan Toledo buscan viajar en el tiempo, de modo que las obras modernas nunca competirán con las obras maestras de El Greco en el itinerario turístico. Lejos de ofrecerle un hogar donde pueda desarrollarse libremente, su Toledo natal acaba  atrapando a Pilar en una red de tradiciones que no dejan espacio libre para la mujer. El imaginario urbano de Toledo está amuralladlo en un pasado que la industria turística vende como alegoría de las glorias de un pasado imperial, y esas murallas que durante siglos han protegido a la ciudad de ataques militares ahora filtran nuestra modernidad.

De este modo, no sólo los cuadros, sino la propia ciudad antigua de Toledo ofrece una metáfora visual deslumbrante del tema de la película. En los preparativos de la película, la directora Icíar Bollaín, coautora del guión junto con Alicia Luna, y el elenco de la película asistieron a varias sesiones de la Asociación de Mujeres Maltratadas María de Padilla de Toledo. Fue a partir de esa experiencia que decidió rodar en Toledo, una ““ciudad visualmente espectacular que iba muy bien con la historia” (Silió sn). La película ofrece vistas espectaculares de Toledo, pero no contiene ninguna escena en la que Pilar hable abiertamente de sus problemas, atrapada como está en una ciudad de gran hermosura artística, pero donde se esconde el lado oscuro de la tradición, elemento que resalta al nombrar un centro de mujeres maltratadas en honor a la reina medieval, María de Padilla, fallecida a los veintiseis años, presa en una familia violenta. En contraste, algunas de las secuencias de Te doy mis ojos que han suscitado elogios para la película son aquellas en las que Antonio se apunta a un grupo de terapia para maridos abusivos. Es a través de esas escenas que el público entiende las razones detrás del comportamiento de Antonio y quizás hasta sienta lástima por él en lugar de considerarlo simplemente un personaje monstruoso y plano[3].

Al escoger Toledo como telón de fondo, y especialmente con la participación de una fundación con el nombre de la mujer medieval María de Padilla, Bollaín convierte Toledo en mucho más que un fondo pintoresco, convirtiendo la ciudad en una especie de recordatorio penetrante de los muchos siglos de abuso que han sufrido las mujeres españolas. El propio Toledo se convierte en un personaje del film, en este caso como alegoría de la España tradicional que asfixia a las mujeres como Pilar que aspiran a una libertad solo asequible a quienes, como su hermana, consiguen crecer y desenvolverse fuera del lugar. Ese aspecto cultural se entrelaza con una tradición que ha sido glorificada, igual que lo ha sido la ciudad medieval amurallada de Toledo, que actualmente es un monumento y un tributo a la vieja España de las Tres Religiones. Los guías de la ciudad presentan la ciudad antigua a los turistas como un recordatorio de la época en que Toledo fue escenario de gran tolerancia religiosa y de convivencia, en la que floreció la sociedad castellana:

Toledo es una joya que tiene España. Abrazada por el río Tajo, ofrece entre sus murallas una espectacular muestra de la historia del arte español. Romanos, visigodos, musulmanes, judíos, cristianos…todos los pueblos que han configurado la historia de España dejaron en Toledo su impronta, haciéndola merecedora en el siglo XX de ser declarada Patrimonio de la Humanidad.

(La ciudad de las culturas)

Joan Ramón Resina señala que “Una de las principales preocupaciones de los funcionarios de la ciudad actualmente es la necesidad  de promocionar las ciudades como productos o paquetes de servicios en el mercado mundial” (xxi). Para eso, Toledo se vende como una elegía hecha con piedras antiguas que canta los atributos de una España medieval glorificada.

Pero la cultura española medieval también ha dejado huellas de una sociedad forjada por la violencia, a menudo contra las mujeres, que como grupo gozaban de muy poca libertad personal o protección. Si esas piedras cargadas de tradición que amurallan Toledo hablaran, ¿qué dirían de sus mujeres?  Es difícil ignorar que el centro fundado para ayudar a las mujeres maltratadas se llame justamente María de Padilla. El nombre del centro pone de manifiesto el sitio que se les otorgaba a las mujeres en la historia de Castilla. La historia de Padilla nos llega principalmente a través de la tradición del romance, una tradición en la que las mujeres gozan de muy poca capacidad de acción y son víctimas de mucho daño. Una lectura romántica de su historia es que fue el gran amor del rey castellano medieval, Pedro el Cruel. La tradición de los romances, sin embargo, representa a María de Padilla como la concubina del rey, en una relación que duró toda su corta vida adulta,, aunque los historiadores piensan que él se casó con María en secreto en 1353 y que ella le dio por lo menos cuatro hijos. Las historias se narran en la  Crónica del Rey don Pedro, de Pero López de Ayala. En los romances, después de su boda secreta con María, Pedro se casó oficialmente con doña Blanca de Borbón. Lo que puede haber sido el destino final de Blanca, de ser asesinada por orden de su esposo en 1361, está registrado en el Romance de la muerte de Doña Blanca de Borbón.

Doña María de Padilla, no os mostréis triste, no

si me descasé dos veces, hícelo por vuestro amor,

y por hacer menosprecio de doña Blanca de Borbón.

A Medina Sidonia envío que me labren un pendón;

será de color de sangre, de lágrimas la labor;

tal pendón, doña María, se hace por vuestro amor».

Llamara Alonso Ortiz, que es un honrado varón,

para que fuese a Medina, a dar fin a tal labor.

Respondió Alonso Ortiz: «Eso, señor, no haré yo;

que quien mata a su señora es aleve a su señor».

El rey no le respondiera; en su cámara se entró.

Envía por dos maceros, los cuales él escogió.

Estos fueron a la reina, halláronla en oración;

la reina, como los viera, casi muerta se cayó;

mas, después que en sí tornara, esforzada les habló:

«Ya sé a qué venís, amigos, que mi alma lo sintió;

aqueso que está ordenado no se puede excusar, no.

¡Oh Castilla! ¿Qué te hice? No, por cierto traición.

¡Oh Francia, mi dulce tierra! ¡Oh mi casa de Borbón!

Hoy cumplo dieciséis años, a los diecisiete muero yo.

El rey no me ha conocido, con las vírgenes me voy.

Doña María de Padilla, esto te perdono yo;

por quitarme de cuidado lo hace el rey, mi señor».

Los maceros le dan prisa, ella pide confesión;

perdonáralos a ellos y, puesta en su oración,

danle golpes con las mazas, y así la triste murió.

Y dichas estas palabras, el macero la hirió;

los sesos de su cabeza por la sala los sembró.

(di Stefano, 262-64)

Si realmente murió asesinada, de pena por su encarcelamiento “dolore et tristitia obiit” o por la peste, como postula Propere Mérimée (Entwistle 308), es irrelevante, porque lo que queda claro de este matrimonio de la realeza es que Blanca de Borbón fue la esposa maltratada por definición. Desplazada de su familia y de su país para ser utilizada como peón político por el ambicioso rey de Castilla, fue abandonada días después de la boda cuando Pedro regresó con María de Padilla. Además, los detalles truculentos de su muerte física brindan una fuente de entretenimiento perverso para los siglos venideros. Las crónicas destacan su inocencia y su estado de víctima pasiva haciendo énfasis en que se encontraba arrodillada orando cuando fue sorprendida por el efecto del veneno (la voz de la tradición popular), agarrotada, o como en el romance anterior, con la cabeza aplastada por un mazo de modo que sus sesos se esparcieron por la habitación (Entwistle 309). Los académicos señalan, además, que la Muerte de doña Blanca está diseñado para excusar a un caballero y culpar a un ballestero, para que el nombre de don Iñigo Ortiz de Estúñiga no fuera denunciado por las generaciones futuras.

Quizás por su mirada del personaje de Padilla, o porque la considera como otra de las víctimas de Pedro, o por un sentido de lealtad impuesto en Ayala por escribir bajo el auspicio del tribunal de su nieta, el Romance considera que María de Padilla no es culpable de nada relacionado con el asesinato de doña Blanca. Blanca incluso le pide perdón a María. Apenas había expresado celos. Los cronistas posteriores no fueron tan benévolos con María de Padilla, a quien todos, excepto Ayala, culpan por instigar la muerte de Don Fadrique, Maestre de Santiago, y medio hermano de Pedro[4]. En este incidente se presenta a María de Padilla como una figura que “combina la maldad de Salomé y Herodías, al pedir y recibir la cabeza del Maestre”.

Mañanita de los Reyes            la primer fiesta del año,

cuando damas y doncellas       al Rey piden aguinaldo…

Doña María entre todas,         viene a pedirle llorando,

la cabeza del Maestre —          del Maestre de Santiago.

El Rey se la concediera;          y al buen Maestre ha llamado.

El regalo se convirtió en mucho más grande por el hecho de que

el Rey amaba al Maestre,       y era muy grande el regalo (Entwhistle 318).

Se libra de culpa a un rey conocido por sus tendencias a no respetar la justica, y se le otorga a una mujer a la que sería más lógico considerar una de sus víctimas: Blanca de Borbón solamente fue la primera de sus esposas “legítimas”, él más tarde se casó con una mujer de la familia Castro. Se podría postular que el centro tal vez se llama María de Padilla en honor a la mujer que no solamente sobrevivió su amor por Pedro el Cruel, sino que además consiguió que sus hijos ocuparan puestos prominentes. Su hijo Alfonso, de no haber tenido una muerte prematura, podría haber sido el siguiente rey de Castilla. Ella tuvo tres hijas. Beatriz ingresó en un convento, Constancia se casó con el Duque de Lancaster e Isabel con el Duque de York. Actualmente María es considerada la predecesora de la familia real británica. Llamar al centro Blanca de Borbón no habría ofrecido ninguna esperanza.

He estudiado con detalle las historias de María de Padilla y Blanca de Borbón porque, como dice Resina, “Antes que nada, la ciudad es un gran depósito de experiencias humanas, de su memoria tangible más que de su huella …Como con todos los inventos o creaciones humanas, la ciudad es al mismo tiempo una muestra tanto de belleza como de la angustia de la sociedad en la que está emplazada, y  la huella de la identidad que su propia historia le ha estampado…”(xxi) El Centro no solamente asiste a las mujeres de hoy día en Toledo, sino que siendo nombrado en honor a María de Padilla y muestra así una cara alternativa de esa mujer victimizada que sobrevivió a Pedro y a las intrigas políticas. El centro recupera las huellas de su memoria, y en general la angustia de las mujeres de Castilla, liberándolas de unas historias romantizadas para convertir su sufrimiento en memoria tangible. En Te doy mis ojos, el uso que Bollaín hace de la ciudad antigua de Toledo se remite a una reevaluación de la memoria histórica, especialmente en una ciudad donde la historia se ha transformado en un producto turístico.

Te doy mis ojos no es la primera obra de Bollaín sobre el maltrato conyugal que expone las huellas de la violencia contra las mujeres como un rasgo aceptado de la sociedad tradicional española. En el año 2000, Icíar Bollaín dirigió un corto, de naturaleza documental, titulado Amores que matan. En este corto, Luis Tosar interpreta a Antonio García, que está yendo a terapia por maltratar a su esposa. https://www.nodo50.org/filosofem/spip.php?article60

Sin tener el impacto visual de Te doy mis ojos, Amores se centra en Antonio, sentado en un cuarto quejándose de las acusaciones de maltrato de su mujer, que él atribuye a la histeria. Hay flashbacks de momentos de abuso, pero en general la historia se presenta de manera directa simplemente a través de lo que Antonio dice en las sesiones de terapia. Un detalle original de Amores es que empieza con voces infantiles entonando una canción popular:

“Don Federico mató a su mujer. La hizo picadillo y la puso en la sartén”.

Lo que inicialmente puede parecer un detalle insignificante encapsula tanto el horror sufrido por las muchas mujeres que han muerto a manos de su pareja, como la complacencia con la que la sociedad española ha aceptado estos delitos, tanto en el pasado como incluso ahora, cuando se recomienda a los profesores de primaria que utilicen esta canción en las clases de educación física[5].

El producto final de Te doy mis ojos no sacrifica en absoluto la intensidad de la historia recurriendo a la relación de Pilar con el mundo de la pintura, y con Toledo, para contar su historia en vez de utilizar directamente sus palabras. Desde el punto de vista artístico, con esta técnica la película tiene un impacto mucha más grande que si Bollaín hubiera mostrado a Pilar en sesiones de terapia iguales que las sesiones a las que asiste Antonio. Una de las secuencias visualmente más llamativas de la película está rodada en el interior de la imponente catedral de Toledo. Pilar entra a la catedral buscando a su herman Ana, que es una de las restauradoras que trabaja en la renovación de la catedral. Mientras la espera, Pilar pasea por las naves de la catedral, pasando delante de  un cuadro tras otro de los severos dignatarios de la iglesia. En los comentarios de la directora sobre el DVD, Icíar Bollaín describe la importancia de los cuadros en esta escena como “la primera inmersión de su salida a través del arte … Era  importante darle esa pincelada. Y luego también esos cuadros de los obispos y de reyes, o sea, es un poco recordar cómo han estado las cosas durante tantos siglos, es muy difícil en un diálogo sin que quede, es muy difícil decir esto en un diálogo sin que quede mal. No puedes decir, es que el maltrato es ya cosa de siglos. Eso es una cosa terrible y muy torpe”. Pero está de acuerdo con que es importante “poner en antecedentes el maltrato” y con esta escena, igual que a través de las interacciones de Pilar con su religiosa y nada comprensiva madre, se acusa a la Iglesia de ser cómplice del maltrato de mujeres con su insistencia en que las mujeres sigan subordinadas a los hombres.[6] En su lectura de la película, María Donapetry cita la respuesta de la Iglesia al aumento de la violencia de género en España, que además han recibido mucha atención: “El fenómeno, ha dicho recientemente la Conferencia Episcopal española, se debe en parte a que las mujeres de hoy se han liberado ‘demasiado’: trabajan, se divorcian, tienen abortos, o sea: culpando a la víctima” (1). Estas mismas palabras las podría haber pronunciado fácilmente uno de los maltratadores en el grupo de terapia de Antonio.

La gravedad de la situación se enfatiza visualmente en la escena anterior a la visita a la catedral. Ana confronta a Pilar con su descubrimiento de los historiales clínicos y le pregunta cómo puede tolerar que la traten así. Pilar le responde con sus monosílabos habituales y rechaza la oferta de contratar a un abogado. La conversación ocurre en un cementerio. El papel de Ana es clave en la película. Claramente quiere a su hermana, pero como dice Bollaín en la “Nota de la directora”, incluida en los extras en el DVD, Ana “trata de simplificar algo muy complejo. Candela [la actriz que interpreta a Ana] somos un poco todos”. Muy poca gente entiende cómo una mujer puede seguir amando a un hombre que le pega. Igual que con muchos otros elementos de la película, la posición de Ana es ilustrada ocasionalmente en relación con la ciudad de Toledo. A diferencia de su hermana, por medio de sus estudios y viajes Ana ha logrado superar la naturaleza católica conservadora de Toledo y la historia personal de violencia de género en su propia familia. Su huida de la tradición se visualiza en varias escenas en las que físicamente está más alta que los aspectos que confinan la ciudad antigua. Cuando anuncia su compromiso con John, está paseando con Pilar por un sendero por encima de Toledo y al otro lado del río. Esta escena nos ofrece vistas de Toledo desde un punto de vista estratégico similar al del famoso cuadro de la ciudad que pintó El Greco.

Ana y John pueden apreciar la innegablemente magnífica belleza arquitectónica y natural de Toledo sin que la historia de la ciudad los consuma. Lo mismo ocurre con su boda. La escena en la que la madre le insiste a Ana que se case con el vestido de novia de su hermana está filmada en la terraza, que está situada directamente al lado de la catedral, dando la impresión de que se alza sobre ella. Así pues, no sólo sus palabras contundentes en defensa del divorcio ni su rechazo a llevar el vestido, sino también su ubicación en relación a la Catedral, indican su capacidad de escapar. Su profesión como restauradora de arte también revela su posición como alguien que sabe sacarle provecho al estatus de Toledo como monumento petrificado, en vez de dejarse devorar por él, como es el caso de Pilar, que no puede escapar de la tradición.

A pesar de la ceguera de Ana ante su familia, es su profesión la que abre para Pilar las puertas al mundo del arte. Es en el cementerio, entre los muertos, donde se atisba el primer rayo de esperanza cuando Ana le ofrece a Pilar un trabajo para vender entradas en la Iglesia de Santo Tomé. Como muchas mujeres en situaciones similares, para

seguir casada Pilar utiliza la excusa de que no tiene recursos y que no ha trabajado durante años, una expresión de las dificultades económicas que tienen que enfrentar muchas mujeres atrapadas en relaciones abusivas. Cuando volvemos a ver a Pilar, está en la catedral, empequeñecida por la inmensidad de la arquitectura gótica. Está caminando, mirando todas las caras de los severos padres de la Iglesia a lo largo de los siglos. El Cardenal de Borja de Velázquez, El Cardenal Borbón de Estévez, y Paulo III de Tiziano, todos parecen dirigirle miradas frías y severas. Ella se detiene ante la única figura femenina, La Dolorosa de Morales, el modelo de mujer que ella debe seguir según las tradiciones toledanas. La Dolorosa es la alegoría de la mujer cristiana, que tanto la Iglesia, como su propia madre le ofrecen a Pilar como destino propio de la mujer española.  Al encontrar a su hermana contemplando el cuadro, Ana se le acerca y le susurra al oído, “Acaba de darse cuenta de que ha salido a la calle en zapatillas”. Como demuestra su capacidad de bromear, Ana se alza por encima de la tradición literalmente, puesto que en la escena anterior está en el andamio que flota sobre la catedral. Ana también ofrece

distensión cómica en una película que, de otro modo, sería demasiado oprimiría al público por la seriedad de su tema. Una señal de que Ana es independiente de la tradición, y también del aspecto cómico que aporta, es su insistencia en que ella y John incluyan un inodoro en su lista de boda. A veces, su risa restaura en Pilar el sentimiento de sí misma que antes tenía, al igual que su trabajo en la catedral restaura en el edificio sus viejas glorias. Pero esta profesión como restauradora también pone de relieve otra característica de Toledo. Dado su estado oficial de  monumento histórico, Toledo no puede crecer, sólo puede restaurarse a sí mismo continuamente. Y del mismo modo, Pilar no podrá crecer, a menos que abandone este entorno. No necesita restaurar su matrimonio.

Con este fin, se muestra a Pilar en varias escenas encuadradas en marcos de puertas, como si ella estuviera atrapada dentro del marco de un cuadro religioso, siendo ella misma una dolorosa. Afortunadamente, como veremos, hay una expansión secuencial del marco, hasta que finalmente Pilar puede salir de él.

La primera de estas escenas tiene lugar con la llegada de Antonio buscando a Pilar. Ella entra corriendo al edificio, presa de terror, pero luego accede a hablar con Antonio por la rendija de la puerta. Elizabeth Grosz presenta un modelo generalizado de espacios urbanos, “La ciudad es un reflejo, una proyección o un producto de los cuerpos. Los cuerpos se conciben en términos naturalistas, son anteriores a la ciudad, la causa y la motivación de su diseño y construcción. Este modelo a menudo adopta un patrón etnológico e histórico” (245). Pero más que permitírseles progresar y crecer en “términos naturalistas”, los cuerpos que produce Toledo son los cuerpos que rigen la junta de turismo que proyectan un modo de vida anticuado en nombre de la preservación histórica. Uno de los emblemas utilizado por las autoridades culturales de Castilla-La Mancha que proyecta el paso de muchos cuerpos por Toledo, desde la época romana hasta los tiempos de la conquista cristiana medieval ,es un diseño gráfico que superpone los diferentes tipos de arcos que cada una de las tres culturas principales utilizaba para enmarcar las ventanas y puertas de sus monumentos. Así, el arco de herradura califal se encuentra dentro de un arco romano de medio punto, y ambos están enmarcados dentro de un arco gótico. Además de ser utilizada como logo turístico, esta imagen también es el emblema del campus de Toledo de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Los turistas modernos cruzan los umbrales de puertas antiguas con los tres tipos de arcos durante cualquier visita típica. Javier de Navascués plantea lo que a primera vista podría parecer una pregunta trivial, con resultados que invitan a la reflexión:

¿Qué es hacer turismo? … En el Diccionario etimológico de Corominas la palabra nos remonta al latín tornus, instrumento que da vueltas. El turista, por tanto, es aquel que viaja por placer y regresa al lugar de donde salió. Todo viaje placentero cuenta con el deslumbramiento ante lo nuevo, lo pintoresco, pero parte de ese disfrute reside en su relación con lo que hemos abandonado (261).

En Santo Tomé, Pilar se queda fascinada en el umbral de la puerta, escuchando a un guía que explica El entierro del Conde de Orgaz. Con su trabajo inicial en Santo Tomé, Pilar empieza a experimentar Toledo como turista, y reacciona como si estuviera viendo este cuadro por primera vez. Pero su experiencia como turista accidental es breve, puesto que Lola enseguida le pide que regrese a su puesto de trabajo. Lola es la guarda de seguridad, segura de sí misma, que entra y sale del sitio que le asignan en el trabajo con gran facilidad, y Pilar quisiera ser capaz de hacer lo mismo. Como los turistas, y las mujeres modernas e iluminadas que han aprendido a sacarles provecho a todas estas diferentes puertas, Pilar debe aprender a entrar y salir de ellas con facilidad, en lugar de quedarse atrapada en un marco. También debe tener un hogar cómodo al que pueda regresar al final de su viaje diario.

Inicialmente, por motivo de su recién descubierto interés por el arte, puede parecer que lo que más beneficio le aporta a Pilar de su puesto en Santo Tomé es estar expuesta a El entierro del Conde de Orgaz. Este cuadro, sin embargo, sólo puede ofrecerle la misma imagen restrictiva de la feminidad católica que ha recibido durante toda la vida.  Cuando la cámara se desplaza lentamente para ir mostrando todo el cuadro, se detiene en la imagen de la Virgen María, la única figura femenina de esta obra. Si bien en la catedral La Dolorosa ofrecía la imagen del sufrimiento femenino como redentor, aquí la única opción que queda es la visión de María como intermediaria entre Dios y el reino terrestre del cuadro. Sus deseos nunca se expresan. Pero en este espacio dentro de la industria del turismo, los deseos de Pilar empiezan a encontrar una expresión.[7]. La teoría de Elizabeth Grosz plantea que la ciudad “es, por supuesto, también el sitio para la saturación cultural del cuerpo, y donde éste es absorbido y transformado por medio de imágenes, sistemas representacionales, los medios de comunicación masivos y las artes – el sitio donde el cuerpo es representacionalmente re-explorado, trasformado, rechazado, reinscrito. A su vez, el cuerpo como producto (cultural) transforma, reinscribe el paisaje urbano de acuerdo con sus necesidades cambiantes (demográficas, económicas y psicológicas)” (249). Pilar se transforma en cierto modo por la saturación cultural de su cuerpo dentro de Toledo, pero es más como un rechazo. Su puesto en Santo Tomé le enseña a rechazar las representaciones de feminidad que le puede ofrecer el arte que albergan esas antiguas paredes. Al contrario, está expuesta a una re-exploración de la feminidad a través de sus amistades con las mujeres que conoce en su trabajo.

En su estudio sobre las formas en las que se presenta a las mujeres en el cine, Kathleen Rowe (1995) examina el tipo de mujer que ella ha denominado “mujer rebelde” (unruly woman):

La mujer rebelde representa una clase especial de exceso que difiere del de la femme fatale (las hijas de Eva y Helena) o de la madonna (las hijas de María), cuyas risas, si alguna vez las hubo, ya no suenan en los mitos que todavía circulan sobre ellas … la figura de la mujer rebelde tiene mucho potencial para la apropiación feminista, para repensar cómo se construye la  mujeres como sujeto con su propio género, en el lenguaje del espectáculo y lo visual. El exceso paródico de la mujer rebelde y las convenciones cómicas alrededor de esta figura ofrecen un espacio para ‘representar’ los ‘dilemas del feminismo’ (10).

La risa paródica que Pilar comparte con sus amigas abre la puerta a su camino hacia una vida más satisfactoria a nivel personal. Sus amigas “rebeldes” se burlan de las tradiciones que rigen los patrones de las relaciones entre hombre y mujer. Incluso le ayudan a empezar a experimentar la ciudad como un espacio colectivo disfrutando de placeres tan sencillos como comer en un restaurante con las amigas, algo que para Pilar había estado prohibido hasta entonces. En una escena realmente divertida, Raquel y Carmen se burlan del típico romance de película cuando Lola perdona a su novio, que había coqueteado con otras mujeres en una fiesta la noche anterior. El público sabe, por el sentido de fortaleza e independencia de Lola, que no permitirá que ese hombre la maltrate. Su apariencia física da fe de esto. Tiene el pelo largo, teñido de un rojo artificial, y casi siempre se la ve usando su uniforme de guardia de seguridad, que le da la apariencia de una amazona moderna. Rosa, que ha realizado muchos estudios, es la mentora que las anima a todas profesionalmente, pero también es un modelo de un nuevo tipo de relación romántica. Se resiste a convivir con un hombre, alegando que ella quiere a su pareja para disfrutar, pero que él puede lavarse y plancharse las camisas solo. Es tan evidente que disfruta la vida, que Pilar se une a sus risas. Cuando las amigas preguntan por el novio de Ana, John, se ponen a bromear y a contar chistes que empiezan a desmantelar los muros que tienen atrapada a Pilar, y a tantas otras mujeres:

Pilar – Pone el desayuno, lo quita, hace la compra, la cena, friega…

Raquel – Eso no es un escocés, a mí me parece más un extraterrestre. ¿No?

Carmen – Y con el audiosexual incluido. Mientras follas, aprendes inglés.

Susan Merrill Squier señala que, con todas su falencias, “las ciudades por lo menos ofrecen la posibilidad de hermandad entre mujeres, ya que las mujeres que se han escapado de su casa se reúnen en espacios públicos para trabajar, jugar y descubrir que – como Chloe y Olivia de Virigina Woolf – se agradan entre sí” (5).

Sin embargo, un final en el que Pilar escapara tan fácilmente de su ciclo de maltrato sería simplista y no creíble. Una sombra planea sobre la escena cuando Pilar ve que Antonio la está espiando por la ventana del restaurante. Pronto, Pilar y Antonio están en un estado renovado de cortejo en el que Antonio parece tratar a Pilar con amor y respeto, promete cambiar y le explica a Pilar sus sesiones de terapia. De nuevo, la imagen de fondo con sitos reconocibles de Toledo ofrece un contexto metafórico. Esto es especialmente relevante en la tierna escena de amor en la que la pareja se regalan el uno a otro partes del cuerpo como muestras de su amor. En la ceguera que le produce su amor y pasión por Antonio, Pilar pronuncia las palabras del título, “Te doy mis ojos”. Pero al mismo tiempo, la imagen perturbadora en la escena de amor en la casa de su hermana, el Alcázar al otro lado de la ventana arroja una sombra prefigurativa sobre su amor.

Actualmente el Alcázar es un museo militar en honor al famoso asedio que sufrió en la guerra civil.  Así, por encima de sus orígenes históricos medievales, hoy en día el Alcázar se erige como un monumento al fascismo. Hasta el estreno de Te doy mis ojos, una de las únicas películas que se asociaba fácilmente con Toledo era Sin novedad en el Alcázar, dirigida por Augusto Genina en 1940. El film de Genina ofrece la mitificación de este lugar de la memoria de los nacionalistas, la acción de la cual transcurre casi exclusivamente en el Alcázar durante el bombardeo y el asedio de los republicanos. Sin novedad sigue un patrón establecido para representar a las mujeres en las películas de los años 1940 en España. Y muy especialmente en las películas que podemos asociar con la propaganda fascista. En Sin novedad, las dos protagonistas mujeres caen en dos categorías bien definidas. Una se convierte en la “novia perpetua” que, de acuerdo con el ideal de virginidad y fidelidad femenina extrema, será eternamente fiel al novio que tiene durante la guerra, que muere antes de que puedan consumar su relación físicamente. El otro personaje femenino característico es la mujer frívola que está más preocupada por su aspecto físico y el impacto destructivo de la guerra en su vida social que por la situación política y social. Siendo demasiado superficial y sin tener sentido común para pensar por su cuenta, necesita de la ayuda del hombre al que ama para que la guíe por el camino de la virtud y la comprensión.

Pilar se resiste a seguir estos esquemas, no quiere ser ni mártir ni frívola ni seguidora. Sin embargo Antonio no quiere romper con los roles tradicionales, y el rol de líder y héroe es precisamente el papel que Antonio desea tener con respecto a Pilar en su relación marital, incluso en el siglo veintiuno. Continuamente menosprecia la capacidad intelectual y el sentido común de Pilar. Aun así, después de su breve cortejo renovado, Pilar regresa a su vida con Antonio. Después de que ella regrese, Te doy mis ojos presenta la ciudad moderna de Toledo como un fondo metafórico de las tensiones dramáticas. Las tomas del Toledo moderno y del apartamento de la pareja transportan la acción de un sentido de lo particular a lo general. En las primeras escenas, cuando inicialmente huye, las tomas de la ciudad son tan genéricas que las imágenes podrían ser de cualquier ciudad moderna de España. Este tipo de huida por motivo de pánico ocurre en toda España. También es recurrente el aislamiento que experimenta la gente de escasos recursos cuando se les margina como gueto. Pero en Toledo, el sentimiento de que una cierta población ha sido marginada es incluso más agudo, por lo menos así es como lo percibe Antonio. En uno de sus ataques de rabia, resultado de su baja autoestima, Antonio acusa a Pilar de sentirse superior a él porque su familia vive en la ciudad antigua. Solamente los que no pueden permitírse la vida intramuros viven en los barrios nuevos. Elizabeth Grosz de nuevo arroja luz sobre este tema, “la ciudad se desarrolla de acuerdo a las necesidades humanas y el diseño… Más recientemente, hemos oído de una forma invertida de esta presunta relación: las ciudades se han convertido (o quizás siempre lo han sido) en entornos hostiles que no brindan al cuerpo un contexto ‘natural’, ‘saludable’ ni ‘propicio’” (245). Se margina a los grupos convirtiéndolos en guetos. Un turista podría fácilmente visitar Toledo sin enterarse de que existe una parte moderna de la ciudad. El Toledo moderno se ajusta más al segundo patrón, invertido, de Grosz. La principal impresión de la ciudad moderna es la de un espacio desértico y abarrotado que a pesar de la tecnología que tiene al alcance, no ofrece ninguna mejora con respecto al modelo medieval. La escena en la que Antonio juega fútbol con Juan podría haber sido rodada en el patio de una cárcel.

En varias escenas, por las puertas del patio se ve claramente la cordillera. Las montaña, más que servir de entorno natural, funcionan como paredes que evitan la expansión y el crecimiento mentales. Lo habitantes no pueden ver más allá del horizonte. Dado que uno de los principales temas de la película es el confinamiento de Pilar, es útil comparar las dos cocinas que aparecen en escenas importantes de la película. La falta de espacio para la expansión física en el Toledo viejo hace comprensible que la cocina de Ana sea pequeña y abarrotada. Sin embargo, cuando los planificadores urbanos tuvieron el lujo del espacio, construyeron apartamentos modernos claustrofóbicos que están igual de abarrotados o más. Esto es especialmente irónico puesto que Antonio trabaja en una empresa que remodela cocinas y ofrece los electrodomésticos más modernos.

Dada la serie de elementos que limitan y confinan a Pilar, es totalmente comprensible que se identifique con Eurídice y Dánae. Primero vemos a Pilar expresándose abiertamente y con una expresión de alegría en el rostro, cuando explica los cuadros a su hijo. Primero es el mito de Orfeo y Eurídice, que como Dánae recibiendo la lluvia de oro cuenta la historia de figuras femeninas mitológicas atrapadas por los hombres. Eurídice depende de Orfeo para que le ayude a salir de Hades. Si él se voltea para verla en el camino de salida, a ella le caerá una maldición para la eternidad, y es precisamente lo que hace. Y de modo similar, Pilar sufrirá toda la eternidad si cree a Antonio cuando le dice que él va a cambiar. De manera muy diciente, cada una de las escenas en las que Pilar explica una pintura barroca es interrumpida por la entrada de Antonio. Antonio entra al apartamento justo en el punto de la explicación cuando el niño pregunta, “¿Qué pasó?”. Nosotros sabemos qué le pasa a Eurídice, pero en este punto de la película, el futuro de Pilar no está nada claro. Después, vemos a Antonio espiando, y no apoyando, a Pilar. Antonio mira en secreto como Pilar explica el cuadro “Dánae” a un grupo de visitantes del museo. Caminando por las galerías para alcanzarla, pasa por sala tras sala de arte religioso medieval, que es todo lo que Toledo puede ofrecerle a ella. Rechazando esta tradición, Pilar utiliza una diapositiva para explicar una doble lectura del cuadro. Dánae es una mujer atrapada, encerrada en una torre, igual que Antonio desea encerrar a Pilar en su apartamento. Pilar entiende perfectamente este factor de la historia y explica al grupo de visitantes cómo la imagen semi-pornográfica ha sido escondida cuidadosamente en las recámaras privadas de sus dueños de la realeza. Pero se centra primordialmente en la alegría en la cara de Dánae, y cuando una persona del grupo le pregunta cómo se sentía Dánae, Pilar responde, “Pues a mí me parece que encantada,” señalando un elemento crucial de la relación entre Antonio y Pilar: el evidente placer que ella siente en las escenas de amor con Antonio. La imagen que aparece en el cartel publicitario captura uno de estos momentos, y de nuevo uno de los cuadros barrocos está implicado, aunque esta vez está escondido.

El cuadro que de manera más evidente simbolizan la esperanza de Pilar de liberarse es el de Las Tres Gracias de Rubens.

El patrón se repite cuando la explicación que Pilar le está dando a su hijo se ve interrumpida por la llegada de Antonio. Después de enviar al niño a casa de un amigo, Antonio acaricia a Pilar, que deja caer su cuerpo tembloroso encima de la imagen, resaltando así su postura como atrapada entre el amor que siente por Antonio y aquellas mujeres, sus amigas del mueso, que han aparecido en su vida para ofrecerle una huida. Esta imagen del libro de arte jugará un papel crucial en la escena de máxima humillación que sufre Pilar. Furioso porque Pilar va a ir a una audición en Madrid, cuando ella está a punto de salir, Antonio le arranca la ropa y la empuja al balcón para que todos los vecinos la vean. Pero antes la acosa verbalmente en lo que de nuevo es un gesto doble dentro del lenguaje de la película. Antonio toma violentamente el libro de arte y arranca la imagen de Las Tres Gracias llamándolas en tono de burla “las diosas de la celulitis” y otras vulgaridades. Al nivel más evidente, está tratando de romper el círculo de amistad que Pilar ha establecido con Lola y Rosa, pero a otro nivel, más estremecedor, la misma Pilar es como las mujeres de los cuadros mitológicos del barroco, que a pesar de las lecturas de su regocijo, en última instancia queda desnuda y a merced del público, revelando de este modo que la pintura mitológica ofrece solamente una huida parcial de los confines de la tradición religiosa. Las imágenes de Pilar de nuevo refuerzan estos enlaces ya que en repetidas ocasiones se la ve en su casa con el simple trasfondo de una cortina gruesa, haciéndole un guiño tanto al decorado de fondo de la tradición de la Dolorosa, como a las densas cortinas que ofrecen riqueza de color y textura, y también las líneas diagonales en los dobleces que crean la tensión y el drama de la tradición barroca. Pero tensión y drama son precisamente lo último que necesita Pilar.

El plan final de Pilar para huir, entonces, resulta no estar asociado con la pintura barroca, sino con una obra abstracta. Como parte de su terapia, Antonio debe escribir un diario. En las páginas rojas, debe escribir cómo se siente en los momentos de rabia. Pilar encuentra el diario y lee las páginas rojas. Abre el cuaderno y hay un desvanecimiento directo del rojo del papel a ciertas partes de la composición VIII de Kandinsky.  Sin ningún componente narrativo, ahora Pilar debe expresar el impacto puramente emocional de la obra, analizando el uso que Kandinsky hace de los colores para simbolizar el amplio espectro de emociones, acabando con “el violeta, el miedo”. La oferta de ir a Madrid llega en medio de esta explicación, pero el miedo resulta ser más el miedo que Antonio tiene de perderla que el miedo que ella misma siente.

Durante uno de sus episodios de rabia, cuando Pilar no contesta su celular porque está en el museo, los terapeutas le piden a Antonio que describa lo que más extraña cuando Pilar no está. Antonio contesta, “El ruido … Pilar se mueve muy rápido pero hace muy poquito ruido. Y cuando está en casa, pues es que me quedo atontado escuchándola.” Él alimenta continuamente sus celos acusándola de que ella quiere que los otros la miren, pero lo que Pilar necesita es que la escuchen. Su huida será impulsada, no por la ley, sino desde el mundo de las artes que le ha enseñado a hablar, y por las amistades que ha forjado con otras mujeres.

La película termina con la imagen de Lola y Rosa (las otras dos gracias metafóricas) entrando al apartamento y escoltando a Pilar. Se las ve saliendo del marco mientras Antonio mira hacia la calle por las puertas del balcón, que ahora se han convertido en el elemento que enmarca una escena en la que ahora es él quien está atrapado. Sin embargo, cuando vi la película por primera vez en un cine de Madrid, la película tenía un final alternativo que ahora se incluye cono un extra en el DVD. Adelantándonos hacia el futuro cercano, una Pilar muy elocuente guía a un grupo de escolares en un tour por la galería. Se detienen ante el Adán y Eva de Durero.

En una poderosa revisión de la lectura de la iglesia sobre la historia de la expulsión, Pilar les dice a los niños que Adán tiene una “cara de inocente, casi como tontorrón.” “Eva lo tiene más claro ¿lo veis? ” Pilar sale entonces del marco, igual que Eva en el cuadro, no sólo para liberarse a sí misma, sino liberando también, por medio de sus palabras, a las dos niñas pequeñas que escuchan esta explicación de un futuro más tradicional, ahora en Madrid, una ciudad presente solamente a través de una toma del Palacio de Comunicaciones, un símbolo tanto de la modernidad arquitectónica como de las varias formas de comunicación. Madrid para Pilar es su heterotopía,[8] su espacio alternativo que alberga museos que le ofrecen arte de todas las épocas y de todos los estilos, y que metafóricamente le permiten a Pilar renegociar su relación con el pasado, el presente, y le dan esperanza de construir un futuro.