3 Muerte de un ciclista dir. Juan Antonio Bardem 1955
Para leer antes de ver la película
“El cine es entretenimiento, nadie duda de ello. Pero el cine es también un medio para hablar de nuestra sociedad, para mostrarla, explicarla y enunciar aquello que no funciona en ella” (Fausto Fernández).
Según el director Juan Antonio Bardem, en los años 50 el cine español tenía problemas muy serios. Por culpa de la censura impuesta por la dictadura de Franco, los artistas tenían muy poca libertad artística. Muchos temas estaban prohibidos, aunque las normas no eran claras. La situación en España era mala. Había mucha pobreza y desigualdad social. Sin embargo, nada de esto se publicaba en las revistas o los periódicos porque el gobierno quería crear la imagen de que en España todo estaba bien. Entonces, el cine no reflejaba la realidad del país.
El gobierno tenía un control muy estricto sobre el cine, no solo el que se filmaba en España, sino también el cine extranjero. Habían pasado una ley que obligaba a que todas las películas fueran dobladas [dubbed] así podían proyectar películas de Hollywood y si encontraban algo que no les gustaba en el original, simplemente lo cambiaban en el doblaje. También limitaban las películas extranjeras que se podían ver en España.
Los nuevos directores españoles, como Juan Antonio Bardem, no estaban conformes con la situación. Ellos no querían dirigir películas que fueran solo para divertir a la gente. Querían que sus películas mostraran la realidad y los problemas de la gente. A pesar de las limitaciones impuestas por la censura, de forma sutil empezaron a incorporar las nuevas tendencias cinematográficas de Hollywood, y especialmente de Italia, a la hora de dirigir sus propias películas en España. Según Bardem:
“el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.
En Muerte de un ciclista encontramos varias fuentes que inspiraron a Bardem. La película se considera tan innovadora porque 1. Critica a la clase gobernante de España. Los que ganaron la guerra son corruptos y egoístas. 2. Utiliza técnicas filmográficas de forma innovadora. Cuando muestra a la gente pobre, imita algunas de las técnicas del cine neorrealista italiano. Cuando retrata a los ricos, toma las técnicas del cine melodramático de Hollywood. A continuación verán las explicaciones de algunos de estos estilos.
El neorrealismo italiano
El cine neorrealista italiano surge después de la Segunda Guerra Mundial para mostrar cómo la destrucción de la guerra impacta a la gente común. Se enfoca en la miseria, el miedo y la pobreza de la gente. En los años 40, después de la Segunda Guerra Mundial, cineastas italianos como Roberto Rossellini, empezaron a hacer películas con la intención de mostrar la realidad cruda, incluidas las partes más feas. Italia quedó destruida después de la guerra, y la gente pasaba muchas necesidades. Por muy penosa que fuera, ellos querían mostrar la vida tal como era en un país destruido por la Segunda Guerra Mundial.
Un elemento importante es que las películas neorrealistas se enfocaban en los problemas sociales de forma ultra-realista, mostrando un país devastado y gente que vivía en la miseria. En parte por prácticas políticas fascistas, estaban prohibidas en España donde la censura se encargaba de que no hubiera crítica social. Los españoles no solo no podían producir este tipo de película, tampoco las podían ver.
Un español de la época no podía simplemente ir al cine y ver Roma, cittá aperta (la película neorrealista más famosa del año) en 1945. Entonces ¿cómo recibieron inspiración del cine neorrealista italiano los directores españoles? Un grupo selecto de individuos vieron películas neorrealistas cuando en 1951 se celebra en Madrid la primera semana de cine italiano, experiencia que se repetirá con una segunda semana de cine italiano en el año 1953 (ambas organizadas por el Instituto Italiano de Cultura de Madrid). Como el evento fue organizado por los italianos, en sus instalaciones privadas, el gobierno español no intervino, pero estas películas no llegaron a los cines para un público general.
¿Cuáles son las técnicas más innovadoras del cine neorrealista?
- Salvo los protagonistas principales, usaban a gente normal, y no a actores profesionales en las películas.
- Filmaban en lugares reales, no dentro de un estudio.
- Se enfocaban en los problemas de los pobres, que luchaban por sobrevivir en una sociedad que había quedado destruida por una guerra y en la cual la gente todavía tenía miedo.
“El cine italiano se aleja así de la industria americana mostrando la cruda realidad del presente y huyendo de quimeras irrealizables. Era necesario hacer pensar al espectador y hacerle consciente del entorno en el que vivían. El cine italiano se propone narrar la crónica de la cotidianeidad de la Italia de posguerra. Adquiere así un compromiso social: dar testimonio de la realidad mostrando lo que, hasta ahora, el cine no ha sabido mostrar y lo hace de un modo tan verista llegando a utilizar a los verdaderos protagonistas de esta situación como personajes en sus obras. Se convierte en una denuncia social contra la crueldad, el paro, las condiciones infrahumanas, la situación de la mujer y de los más pequeños” (Velázquez García,162).
Dos ejemplos de las películas neorrealistas más famosas son:
Roma, cittá aperta (Rome, Open City) de Roberto Rossellini (1945) [Segunda Guerra Mundial. Estando Roma ocupada por los nazis, la temible Gestapo trata de arrestar al ingeniero Manfredi (Marcello Pagliero), un comunista que es el líder del Comité Nacional de Liberación. Pero en la redada Manfredi consigue escapar y pide ayuda a Francesco, un camarada tipógrafo que en unos días se casará con su novia Pina (Anna Magnani), una viuda con un niño. Además el cura de la parroquia, Don Pietro (Aldo Fabrizi), también apoya la causa e intenta ayudar a Manfredi y los partisanos de la resistencia. (https://www.filmaffinity.com/es/film625556.html)
y Ladri di biciclette de Vittorio de Sica (1948), [En la Roma de la posguerra, Antonio, un obrero desempleado, consigue un sencillo trabajo pegando carteles a condición de que posea una bicicleta. Son tan pobres que la esposa tiene que vender la ropa de cama para que Antonio pueda recuperar la bicicleta que había tenido que empeñar, pero en su primer día de trabajo se la roban. Es así como comienza toda la aventura de Antonio junto con su hijo Bruno por recuperar su bicicleta mientras su esposa María espera en casa junto con su otro hijo. (https://www.filmaffinity.com/es/film602757.html]
El cine neorrealista usa mucho el plano general que muestra una escena desde lejos. Normalmente se usa para hacer algún comentario visual sobre la relación del personaje con su entorno.
Cuando vea Muerte de un ciclista, verá como Bardem utiliza las técnicas del neorrealismo cuando representa los barrios pobres. Pero para la gente de la alta sociedad, toma las técnicas de los estilos clásicos de Hollywood y los utiliza hasta puntos extremos.
Bardem enfatiza las divisiones sociales tan grandes que había en España al usar 2 tipos diferentes de inspiraciones cinematográficas para mostrar a los pobres (filmados como si estuvieran en una película neorrealista) y a los ricos (filmados como si estuvieran en un melodrama de Hollywood).
Los estilos clásicos de Hollywood
El melodrama Este elemento del cine se refiere a la apelación a las emociones. Los melodramas muestran situaciones que conducen a expresiones extremas de emoción. En un buen melodrama, la situación emocional es más que algo personal que solo afecta al personaje de la película. La situación y su expresión tiene que apelar a los sentimientos del público para que ellos también lloren con el personaje. En los melodramas suele haber un llamado al sentido de la justicia con finales que restablecen el orden moral.
Con frecuencia los melodramas se centran en las vidas privadas. Muestran problemas familiares, de amor y matrimonio, y la moralidad. Con frecuencia la familia o el matrimonio es amenazado por alguien maligno, como la femme fatale. Muchos no consideran que el melodrama sea un género prestigioso, ya que por su énfasis en las emociones es considerado por algunos como un cine para mujeres. Sin embargo, muchos tramas melodramáticos tienen implicaciones sociales. En este sentido, los melodramas pueden ofrecer una imagen subversiva de la ideología que gobierna la sociedad que muestran. Por ejemplo, los conflictos familiares del film pueden ser reflejos de los problemas sociopolíticos. Con frecuencia los conflictos mostrados dentro del espacio privado son un reflejo de conflictos sociales mas generalizados. El impacto emocional que tienen los buenos melodramas se obtiene creando empatía con el público que habita la misma sociedad o tiene los mismos problemas.
Para conectar al público con los sentimientos de los personajes, es común que se use el primer plano en el cual la cara del personaje ocupa casi toda la pantalla.
También se usa el primerísimo primer plano (o acercamiento extremo o plano detalle)
en el cual la cámara enfoca tan de cerca una parte del cuerpo del personaje, que ésta ocupa toda la pantalla. Normalmente se enfoca en los ojos, para hacer que el público entre en la mente del personaje.
Film noir Típicamente son películas de crímenes y detectives. El término se usa en francés porque los críticos franceses de cine empezaron a usar el término por los temas “oscuros” de películas americanas que llegaban a Francia después de la Segunda Guerra Mundial.
Dos de los ejemplos más famosos son The Maltese Falcon (1941) y Double Indemnity (1944). Los temas violentos y pesimistas funcionan para canalizar las ansiedades e inseguridades de la época. La estética de estos filmes es reflejo del tema. Son películas oscuras no solo en temas. Visualmente están llenas de sombras, lugares oscuros, y exteriores nubosos y nocturnos. Contrastan con el optimismo y alegría de las comedias y películas musicales de Hollywood.
La Femme Fatale
Un personaje femenino común del film noir es la femme fatale. Son mujeres hermosas, seductoras, manipuladoras, traicioneras, amorales e irresponsables. La femme fatale tiene un carácter que contrasta con la mujer buena – cariñosa, honesta, casta, trabajadora y que se preocupa por los demás.
“The ‘killer dame’ would often use her feminine wiles and come-hither sexuality to manipulate him into becoming the fall guy – often following a murder. After a betrayal or double-cross, she was frequently destroyed as well, often at the cost of the hero’s life. As women during the war period were given new-found independence and better job-earning power in the homeland during the war, they would suffer — on the screen — in these films of the 40s.” (Dirks https://www.filmsite.org/filmnoir.html).
María José en Muerte de un ciclista es un ejemplo perfecto de la femme fatale y Juan de su víctima.
El constraste entre el estilo clásico de Hollywood y el neorrealismo
Miren el video corto preparado por Kogonada mostrando las diferencias entre cómo filman una película neorrealista y la misma historia en el estilo clásico de Hollywood.
“The Clash of Italian Neorealism and Classical Hollywood”
“What is neorealism?” asks the filmmaker kogonada in this excellent video essay, created for the May 2013 issue of Sight & Sound magazine. He examines two 1952 films that resulted from the collaboration of Vittorio De Sica, a master of Italian neorealism, and David O. Selznick, the Hollywood producer behind Gone With The Wind. It’s the same movie material, created in two different styles. He explores De Sica’s lingering shots that are archetypal of neorealism and juxtaposes them with Selznick’s cuts of the same scenes, where the in-between moments are seen as gratuitous or distracting. “A cut reveals what matters and what doesn’t. To examine the cuts of a filmmaker is to uncover an approach to cinema,” kogonada says. (https://www.theatlantic.com/video/index/412969/the-clash-of-italian-neorealism-and-classical-hollywood/)
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PARA EL DIáLOGO EN CLASE
Términos: Jump Cut (se usa el término en inglés al hablar del cine en español) vs. Edición de continuidad
“El jump cut, que literalmente significa ‘corte con salto’, es una técnica de edición cinematográfica accidentalmente descubierta por Georges Méliès en 1896. Se trata de un corte abrupto en una misma toma que, literalmente, salta en el tiempo y rompe con la continuidad.” Miren un ejemplo. https://www.youtube.com/watch?v=wH4cNrUB4ss
Edición de continuidad: “la técnica de ‘edición de continuidad’, busca que el montaje sea invisible utilizando cortes escondidos y más naturales que no distraigan al espectador. Una de las principales reglas de la edición tradicional es que ésta debe ser imperceptible, y, de acuerdo con la teoría, la manera de lograr esto es moviendo la cámara por lo menos 30 grados entre un corte y otro, e idealmente cambiando de encuadre. Como el jump cut hace precisamente lo opuesto, su uso en el cine puede ser percibido como un error de la película, y el hecho de que la audiencia esté consciente de él puede generar desorientación en la historia”. (Sector Cine)
Miren buenos ejemplos y una explicación completa en https://www.sectorcine.com/noticias-nota/que-es-un-jump-cut/
**Notas basadas en la lectura del artículo de Jo Evans “Pudovkin and the Censors: Juan Antonio Bardem’s Muerte de un ciclista” sobre la relación entre los aspectos técnicos y el tema de Muerte de un ciclista**
El cineasta soviético Vsevolod Pudovkin era uno de los cineastas preferidos de Bardem, hasta tal punto que él llevaba un ejemplar de la traducción al inglés de su libro Film Technique and Film Acting en su bolsillo muchas veces. Bardem se inspira en las teorías de Pudovkin sobre cómo editar una escena para que las imágenes creen un mensaje que suplemente la acción y diálogo, o incluso digan algo de forma visual que no habrían podido decir con palabras por culpa de la censura.
Miren 2 de las citas que recoge Evans sobre las ideas de Pudovkin
‘editing is not merely a method of the junction of separate scenes or pieces, but is a method that controls the “psychological guidance” of the spectator’.
“the language of cinema derives from the context of shots, from the ‘collision’ of one shot with the next. This discovery (that the juxtaposition of an image A with an image B combines to create an image C that transcends the meaning of either) “
Muerte de un ciclista es una película sobre un adulterio, pero nunca se habla del sexo, ni se muestra ninguna escena explícitamente sexual. Pero en varias ocasiones, la edición une a María José y Juan, incluso cuando ella está con su marido y él está solo. Hagan clic para ver la escena. Sigan el abrazo de María José y el humo del cigarillo de Juan. (click to view the scene)
Muerte de un ciclista humo compartido
Miren este fotograma de la película y analicen qué hace la imagen para contradecir las palabras. En el diálogo, Juan está protestando que desde que mataron al ciclista, María José no quiere que la toque. ¿De qué manera sutil se nos deja saber que aquí hay una relación sexual entre estos 2 personajes?
Otro escena importante en que la edición conecta dos momentos claves en la película ocurre cuando los estudiantes protestan contra Juan. (click to view the scene)
Muerte de un ciclista protesta estutiantes dos
Hay otro elemento importante de esta escena. Cuando estaban filmando la película, los estudiantes reales de la universidad en Madrid organizaron de verdad una gran manifestación para protestar contra las malas condiciones en la universidad. Primero, no había libertad. Para asistir a la universidad los estudiantes tenían que hacerse miembros de la organización fascista – la SEU, Sindicato Español Universitario. Segundo, no había suficientes profesores buenos y bien preparados. Muchos de los profesores habían sido liberales antes de la guerra. Algunos se escaparon al exilio y otros murieron en la guerra. La mayoría de los que permanecieron en España, fueron castigados por sus afiliaciones previas a la República, y el gobierno no permitió que regresaran a las aulas universitarias. El personaje de Juan es una crítica al nuevo sistema universitario en el cual había profesores que habían conseguido su puesto por ‘enchufe’, es decir, porque conocían a alguien importante. El cuñado de Juan es un político importante.
Pero quizá el tema más importante de la película es la corrupción de la clase dirigente, para quienes lo único que importa es ganar dinero, divertirse, y tener prestigio social. Para ellos, los pobres no importan. Esto ya queda claro en la primera escena de Muerte de un ciclista. (https://ver.flixole.com/watch/d0185b0…)
Fígense en la banda sonora. Sabemos que algo terrible va a pasar, antes de que pase, por la tensión que crea la música.
Y ¿qué significa que sólo veamos las ruedas de la bicicleta, pero no al ciclista?
La escena hace buen uso de el plano contrapicado. La cámara se enfoca de abajo para arriba. Esto obliga al espectador también a ver al personaje enfocado desde una posición inferior. El punto de vista es el del ciclista, que está en un plano tan inferior, que ni se le ve, en contraste con Juan y María José que en ese momento tienen todo el poder.
La película está distribuida por The Criterion Collection. La Profesora Marsha Kinder escribió una introducción muy buena para acompañar la película. https://www.criterion.com/current/posts/550-death-of-a-cyclist-creating-a-modern-spanish-cinema
Bibliografía
Ajaka, Nadine. “The Clash of Italian Neorealism and Classical Hollywood.” a comment on a video essay by Kogonada, The Atlantic, Oct. 29, 2015. https://www.theatlantic.com/video/index/412969/the-clash-of-italian-neorealism-and-classical-hollywood/
Dirks, Tim. “Film Noir.” Filmsite. https://www.filmsite.org/filmnoir.html
Evans, Jo. “Pudovkin and the Censors: Juan Antonio Bardem’s Muerte de un ciclista.” Hispanic Research Journal, Vol. 8, No. 3, June 2007, 253–265.
Fernández, Fausto. “Apuntes sobre el neorrealismo español,” Fotogramas, 12/09/2015. https://www.fotogramas.es/noticias-cine/g12567285/el-cine-social-espanol/?slide=17
Kinder, Marsha. “Death of a Cyclist: Creating a Modern Spanish Cinema.” in Criterion Collection’s 2009 DVD release of The Exterminating Angel. https://www.criterion.com/current/posts/550-death-of-a-cyclist-creating-a-modern-spanish-cinema
Pudovkin, Vsevolod. Film Technique and Film Acting, tr. Ivor Montagu. London: Vision Press, 1968.
Velázquez García, Sara. “El neorrealismo italiano. Influencia en el cine español de los años cincuenta.” Transfer VII: 1-2 (mayo 2012), 160-171.
